TOPAZ-Magazin | Kinesisk Teater

Kinesisk Teater

I fortsættelse af artiklen om japansk teater i Topaz 3 bringer vi her endnu et uddrag fra bogen ‘The Tear – Studies in World Theatre and Dance’. Bogen er skrevet af John Turner fra England og udkommer senere i år.

Da man mener, at Kinas guldalder ligger over 3000 år tilbage i tiden, er vor viden om det kinesiske teaters oprindelse vag og hviler nærmest på myter og sagn, idet vi kun har en fragmentarisk historisk viden at arbejde ud fra. Men hvis vi ser på det teater, der opstod i templernes og hoffets esoteriske sale i løbet af det 3. årh., finder vi mange fingerpeg om forholdene årtusinder tilbage. Kineserne har måske i højere grad end nogen anden nation formået at bevare en stor del af deres ældgamle værdier og traditioner. De har stor respekt for fortidens hellige mysterier, og denne egenskab sikrer os et indblik i en tid, hvor teatret udgjorde et naturligt og intuitivt led i forholdet mellem menneske og univers.

Den kinesiske kunstarv er et overflødighedshorn af skønhed, færdigheder, finesse, kraft og ynde – de mageløse akvarel-ruller; den udsøgte ærme-dans, det esoteriske kodesprog i masker og kostumer, hvor hver enkelt udtrykker en egenskab og en natur, og hver farve fortæller en historie - og den enestående skønhed i sproget, der indeholder en ynde og en stemningsfremkaldende natur som få andre tungemål.

Intet andet sted fornemmer man i samme grad, hvordan kunstformerne komplementerer hinanden, hvor hver enkelt detalje er en brik i et større puslespil. Kostumet, ansigtsudtrykkene, musikken, farverne, sproget – i fællesskab repræsenterer de et harmonisk respons på en kraft eller et kraftfelt, der bevæger sig eller engang bevægede sig gennem denne udstrakte civilisation. Selv dansenes og sangenes navne formidler på lyrisk underfundig vis en drømmeagtig tilstand og en fornemmelse af en anderledes virkelighed, som sjælen længes efter: ’Sang til regnbuefarvede skyer og klart vand’, ’Lægen fra øst forandrer den hele jord’ og det gamle varieté-show ’Medlemmer af den himmelske trup samles’.

At være ‘Studerende i Pære-haven’ – navnet på en skole og en teater-gruppe i det 8. årh. f. Kr. - var ensbetydende med at leve i en verden af usædvanlig sensitivitet, at lære farvernes sprog, dyden og venligheden i blå, æren i rød og den kejserlige gule. Man udforskede kunsten og kraften i en enkelt gestus og hånd-bevægelsernes ”ordforråd”. Den smukke ærme-dans vidner om en tid, hvor en bevægelse ikke blot var en bevægelse, men en indre tilstand eller proces, der udspillede sig i en kaskade af farve, harmoni og udstråling. At berolige med venstre hånd og styrke med højre; de studerende indøvede mindst 50 forskellige bevægelser, hver med sin egen præcise betydning.

Hvilke vidunderlige skuespil så man ikke i farvernes og historiernes teater - årstids-spillene, som f.eks. ’Henover Mælkevejen’, der opførtes på den syvende dag i den syvende måned, inviterer os ind i et universelt teater af fantasi og fortryllelse; de omhyggeligt forarbejdede skygge-dukker, der bevæges behændigt og drager publikum ind i en mysterie-fortælling om helte, skurke, guder og dæmoner; elegancen og ynden i de smukke stiliserede danse med fjer, ærmer eller malede vifter.
Det kinesiske teater var aldrig kunst for kunstens skyld. Det var en udviklings-rejse, en søgen efter indre og ydre raffinement, et forsøg på at nærme sig dyder som ærlighed, omsorg, pligt og medfølelse, ikke blot i skuespillet, men i sit liv. Og således blev dansen, musikken eller spillet et medium for denne stræben, og dermed i sin udstråling viderebragt til tilskuerne.

Menneskets krop og sind opfatter livet gennem indtryk, fornemmelser, intuition og registrering. Alle de indtryk, vi modtager i løbet af vort liv, registreres bevidst eller ubevidst i hjernen. Og som bekendt er der både fine og mere grove indtryk. Det er vores mentalitet, primært dannet gennem de første 12 år af vort liv, der afgør, hvilke indtryk, der opfanges og lagres, og hvilke der bevidstgøres. Vores mentalitet er nærmest som et filter, der lukker nogle indtryk ind og nægter andre adgang, og hvis de accepteres, bevæger de sig ind i sindets tempel og sindets teater.

Kinesisk kunst og teater er stærkt forbundet med mentaliteten og hermed billedsprogets teater og overføringen af stemninger og tilstande. Den udforsker, kommunikerer og videregiver sin kunst gennem indtryk, symbolik og kode- og billedsprog. Den maler enkle og yndefulde billeder, maleren med sin pensel, danseren med en gestus eller lille bevægelse. Hvert nøjagtige penselstrøg fremkalder et billede og hver armbevægelse en stemning.

Igennem Kinas historie har det været vigtigt at bevare essentielle kvaliteter og fastholde et kulturelt og kunstnerisk særpræg og værdisæt. Landet har altid kraftigt modsat sig indflydelser, der kunne true dets egenart og karakteristiske egenskaber. Dette antyder, at Kina har haft et effektivt filter, der accepterede det bedste udefra og afviste det, som ville have en nedbrydende påvirkning på dets arv. Dets teaterpraksis har til stadighed rummet elementer af spådomskunst og eksorcisme, som kunne forudse og bortdrive.

Folk spørger ofte om baggrunden og formålet med de malede masker, man ser i kinesisk teater – og i mange andre landes teater. Når vi forsøger at nærme os dette spørgsmål, er det nødvendigt først at forstå mere om menneske-ansigtet. Hvis vi bruger et fjernsyn som eksempel, ”fanger” man først det oprindelige billede, som i studiet, eller hvor optagelserne nu foregår, omsættes til elektriske impulser. Disse impulser overføres så via forskellige metoder til tv-apparatet, hvor de ved hjælp af et katode-billedrør igen omdannes til billeder. Menneske-ansigtet er som en fjernsynsskærm, der oversætter vores indre processer til udtryk og billeder – af glæde, tvivl, sorg eller kærlighed. Men dette kan også forstås på et dybere niveau, idet der ikke kun er tale om en opfattelse af de fysiske ansigtsudtryk, men også af en udstråling fra ansigtet. Det er ud fra sådan en forståelse, vi kan begynde at værdsætte maskernes og de malede ansigters teater.
Udformningen af scenen i kinesisk teater er nok den mest spartanske i verden, med et billedløst bagtæppe og få rekvisitter, hvor den eneste vigtige dekoration er skuespillernes farverige kostumer og ansigtsmaling. Formålet er at fremhæve og understrege de grundlæggende egenskaber og særpræg ved den optrædende figur. Selv plottet træder i baggrunden i forhold til udtrykket hos figurerne på scenen. Det væsentlige er skildringen af egenskaber og indflydelser. Alt andet overlades til tilskuernes forestillingsevne. Det var oprindelig et stemningsteater, hvor der ikke var plads til den individuelle skuespillers personlige udtryk.

Masken fjerner skuespillerens personlige træk og giver os mulighed for at se et ansigt af en kvalitet eller en essens. Hver farve rummede en betydning for tilskueren og hvert udtryk en sindsstemning. Guld havde den mest ophøjede betydning, mens grøn ofte repræsenterede antitesen. Det, der engang var et levende og udviklende teater af ansigter med mange essenser, blev senere erstattet med faste masker, og alt, hvad vi har tilbage i dag, er kun levn fra en for længst forsvunden kunstart. Det, som i dag er skrevet ind i faste rammer, var engang som rindende vand – frit flydende, spontant, oplivende og opløftende.

Således oplever vi i maske-teatret slutstadiet af en teaterkunst, der for længst er gået tabt. Betragt ansigtet hos et lille barn, der undrer sig. Her møder du en ren essens. Se ansigtsudtrykket af længsel hos en forelsket ung person, der skilles fra sin kæreste. Det rummer også en essens. Hvor ser vi så modets, ærens, vedholdenhedens og standhaftighedens ansigt?

Den kinesiske ærme-dans kan sammenlignes med forskellige former for vinge-dans, der optræder i mange kulturer, såsom i Ægypten, Persien og hos de nordamerikanske indianere. Hos kineserne hørte denne danseform til blandt en række religiøse danse, der senere blev kendt under navnet ’Små danse’. Det var danse med farvet silke, enkeltfjer og fjerbuske, bannere, skjolde og de lange vide ærmer. Ærmedansen spiller en vigtig rolle, både som en regulerende proces for danseren og som et anråb til stjernerne. Den kan opfattes som et symbol på længselen efter på egne vinger at flyve til stjernerne, og på åndens længsel efter at vende tilbage til sit fjerne hjem og oprindelsessted.

På samme måde som det kinesiske teater opmuntrer til udvikling og frigørelse af forestillingsevnen, må vi undres og prøve at ”drømme” os til en forestilling om det strålende og enestående teater, der engang var forbundet med guld og det gule, med opal og rav. Et teater, der med en bevægelse eller gestus kunne overføre en viden eller en ophøjet sindstilstand til de tilstedeværende, der var åbne for det. I vor tids verden omringes vi af en overflod af farver og bevægelser, at vi har svært ved at forestille os den enorme påvirkning farver og bevægelser kan have, når de bruges sparsomt og med præcist formål og bevidst lidenskab.

top | TOPAZ Home | Template-netværket